Oglądasz sobie nowy film Marvela. Na ekranie w feerii kolorów biją się postacie w trykotach. Możesz nie wiedzieć, że twórcy tych postaci, których perypetie przynoszą miliardowe przychody, często zarabiają głodowe stawki, pracując nad komiksami ponad normę i płacąc za to swoim zdrowiem.
"Pieprzyć Marvela". "Wszyscy, z którymi NIE współpracuję w Marvelu, mogą iść się jebać". "DC wcale nie jest dużo lepsze". Mocne słowa, zwłaszcza że podzielił się nimi Dustin Nguyen, artysta komiksowy i twórca okładek współpracujący od 20 lat m.in. z DC Comics, Marvelem czy Image Comics, dwukrotnie nagrodzony prestiżową nagrodą Eisnera. A o co poszło? Cóż, kiedy nie wiadomo, o co chodzi, to znaczy, że chodzi o pieniądze.
Do tego, o czym dokładnie pisał Nguyen w swoim poście na Instagramie, jeszcze wrócę, ale spójrzmy nieco szerzej. Postacie takie jak Batman, Superman, Spider-Man czy Iron Man są obecne w popkulturowym kanonie od dekad, a dzięki ogromnej popularności filmów superbohaterskich (w ostatnich latach ich sprzedażowy udział na hollywoodzkim rynku waha się od 10 proc. do ponad 30 proc.!) nie trzeba nawet znać komiksów, żeby wiedzieć, kim ci bohaterowie są, jak wyglądają i co sobą reprezentują.
Mimo to bez ich komiksowych pierwowzorów nigdy nie trafiłyby do kin. Wydawać by się mogło, że pisząc czy rysując przygody trykociarzy (potoczne określenie na superherosów), których wizerunki wylewają się z ekranów, półek z zabawkami i sklepów z ubraniami, dostępuje się nie tylko zaszczytu pracy nad kultową marką, ale dostaje się też wynagrodzenie oddające rangę takiej pracy. Prawda? Niekoniecznie.
Wróćmy więc do zamieszczonego na Instagramie wpisu Nguyena, w którym twórca informuje, że "Marvel płaci twórcom za mało". Artysta twierdzi, że wydawnictwo znane z Avengersów czy X-Menów, w odróżnieniu od DC Comics, nie płaci tantiem za sprzedaż na rynkach zagranicznych.
Rysownicy czy scenarzyści nie mogą też liczyć na żadne udziały ze sprzedaży zabawek, koszulek czy innego "merchu". Niestety nie padają konkretne kwoty, ale Nguyen zakłada, że minimalna płaca w Kalifornii (16,5 dolara za godzinę) jest wyższa niż to, co oferuje Marvel. Oczywiście wydawnictwa komiksowe nie wypłacają stałych pensji twórcom, więc ciężko to bezpośrednio porównać. Co więcej, każdy artysta pracuje w innym tempie, więc jest w stanie stworzyć mniej lub więcej stron niż inni, no i zarobić przez to inną kwotę w skali miesiąca. Ale do konkretnych obliczeń jeszcze wrócimy.
Bezkompromisowy post artysty pociągnął za sobą falę komentarzy ze strony innych osób, które pracują lub pracowały dla Marvela. Zoe Thorogood, nominowana do prestiżowych komiksowych nagród Eisnera (takie komiksowe Oscary) za "It's Lonely at the Centre of the Earth" oraz "Rain", podzieliła się swoją historią: "Jedyny raz, kiedy robiłam coś dla Marvela ("Edge of Spider-Verse" z 2022 roku), to był projekt postaci (zapłacili mi 100 dolarów lol, ale pomyślałam, że fajnie będzie mieć to do portfolio, więc się zgodziłam). Potem, bez mojej wiedzy, użyli mojego concept artu jako okładki (do numeru #2), nie dając mi żadnego wynagrodzenia, i wylał się na mnie hejt, ale TO NIE BYŁA OKŁADKA, TO BYŁ SZKIC ZA 100 DOLARÓW".
Sean Gordon Murphy, twórca jednej z ciekawszych wizji Batmana ("Batman Biały Rycerz"), dodał, że nie tylko zgadza się ze stanowiskiem Nguyena, ale też dowiedział się, że trafił na "czarną listę Marvela", na której znajduje się od niemal dekady. Twierdzi, że próbował rozwiązać tę sytuację, dodając: "Może gdybym obniżył swoją stawkę o 1/3 z tego, co płaci mi DC, i zgodził się wziąć jakiś niszowy projekt, to przemyśleliby zatrudnienie mnie".
Głos zabrał też Yanick Paquette, ilustrator i twórca okładek, branżowy weteran. Potwierdził, że Marvel rzeczywiście wykorzystuje swoją pozycję rynkowego lidera, żeby płacić stawki poniżej rynkowego standardu.
"Wszyscy inni płacą mi lepiej za okładki, DC, Boom, Image, Dark Horse czy jakiś zwykły koleś ruszający ze swoją kampanią na Kickstarterze". Ale to tylko wierzchołek góry lodowej komentarzy, bo w podobnym tonie wypowiadali się m.in. Jonboy Meyers, Kevin Wada, Chris Stevens – wszyscy z historią pracy dla Marvela. Ile prawdy jest w tych oskarżeniach?
Żeby lepiej zrozumieć zarobkowy kontekst twórców komiksów, należy przyjrzeć się charakterowi ich pracy. Przede wszystkim nie jest to praca na etat, lecz na zlecenie - podobnie jak w wielu innych zawodach kreatywnych jak pisarze czy filmowcy. Twórcy w USA nie mogą więc liczyć na płatne urlopy, składki emerytalne czy ubezpieczenie zdrowotne. Problem stał się na tyle poważny, że z inicjatywy dziennikarza Jima McLauchlina w 2000 roku założono Hero Initiative – program wsparcia dla twórców i twórczyń komiksowych będących w potrzebie. Od pokrywania kosztów leczenia, przez drobne wydatki jak naprawa auta, inicjatywa wsparła już dziesiątki osób, pomagając w walce z nowotworami, wysokimi kosztami leczenia po wypadkach itp.
Warto również zaznaczyć, że praca – szczególnie osób zajmujących się rysowaniem – obciążona jest niezwykle wymagającym tempem (co jest oczywiście charakterystyczne dla szerszej branży kreatywnej). Niektóre serie komiksowe, przede wszystkim te wydawane przez DC i Marvela, ukazują się w miesięcznych odstępach. Jeden zeszyt składa się z ok. 20-24 stron, co przekłada się, uogólniając, na jedną stronę dziennie. Zakładając, że dany artysta czy artystka pracują wyłącznie nad jednym tytułem naraz.
Oczywiście niektóre strony mogą być dużo bardziej skomplikowane do narysowania niż inne, a rynkową normą są kilkuosobowe zespoły pracujące nad całością dzieła – co było szczególnie widoczne w czasach przed dominacją czy w ogóle obecnością technologii cyfrowej.
Jedna osoba odpowiadała za szkice, inna za nałożenie tuszu, jeszcze inna za kolorowanie, a pracę zamykał ktoś zajmujący się wpisaniem gotowych tekstów w dymki. A nad tym wszystkim czuwał jeszcze redaktor. Dzisiaj większość technicznych zadań (rysunek, kolor, teksty) wykonuje się z użyciem komputera, ale niektórzy wciąż stosują tradycyjne techniki właściwie do każdego elementu, od odręcznych szkiców, po kolorowanie farbami i odręczne liternictwo.
W przypadku osób piszących scenariusze, od których zaczyna się cały proces, bo to scenariusz jest podstawą dla rysunków, wydaje się, że w pracy nad komiksem jest więcej miejsca na oddech. Wymyślenie i napisanie jednej strony może (ale nie musi) zająć mniej niż jeden dzień.
Ale jak później zobaczymy, niższe stawki dla scenarzystów i scenarzystek będą zmuszały takie osoby do żonglowania projektami i w efekcie równie intensywnej pracy jak osoby zajmujące się rysunkiem.
Ale założenie, że komiksiarze pracują 40 godzin tygodniowo lub mniej, wydaje się bardzo optymistyczne. Dwa lata temu internet obiegła głośna sprawa śmierci młodego artysty, Iana McGinty’ego, który odszedł w wieku 38 lat. I choć powodu jego śmierci nigdy nie podano do publicznej wiadomości, Dave Scheidt, scenarzysta komiksowy, zwrócił uwagę, że tajemnicą poliszynela były warunki pracy McGinty’ego. Miał on zarywać nocki, żeby tylko zdążyć z pracą. Śmierć artysty była impulsem dla rysowniczki Shivany Sookdeo do stworzenia hashtagu #ComicsBrokeMe na portalu X (dawniej Twitter), na którym twórcy i twórczynie dzielili się swoim doświadczeniem niskich zarobków i fatalnych warunków pracy. Chris Kindred dla portalu The Daily Beast podsumowuje, że pod tagiem #ComicsBrokeMe kryją się historie ludzi, którzy pracują pod ciągłą presją, zmagając się z nierealistycznymi terminami – często płacąc za to zdrowiem. Twórcy i twórczynie skarżą się na uszkodzenia nerwów, zapalenia ścięgien, bezsenność, przewlekłe bóle kręgosłupa.
Charakter pracy na zlecenie wiąże się też z brakiem stabilności zatrudnienia. Jedynie nieliczni mogą liczyć na lukratywne kontrakty na wyłączność albo umowy na prowadzenie jakiejś serii komiksowej przez lata. Większość osób w tym biznesie musi mieć nadzieję na to, że zostanie zatrudniona do kolejnych projektów.
I wydawać by się mogło, że pracując dużo, mogą zarobić dużo. A wtedy można sobie pozwolić na opłacenie podstawowych świadczeń. Serwis Polygon przeprowadził w 2023 roku ankietę wśród uczestników San Diego Comic-Con, pytając o to, ile według nich zarabiają twórcy komiksów w skali roku. Odpowiedzi wahały się w przedziale między 75 a 100 tysięcy dolarów – znacznie więcej niż mediana zarobków w USA rzędu 48 tysięcy. Jak taka publiczna percepcja ma się do rzeczywistości?
Stawki w Marvelu czy DC nie są jawne i nie znajdziemy ich wyszczególnionych w ogłoszeniach o pracę ani publicznie udostępnionych umowach. Poza tym "to zależy". Od renomy, określonego tytułu (za pisanie i rysowanie Batmana można, teoretycznie, zarobić lepiej niż za niszową postać). Ale przez lata wiele osób, zarówno publicznie jak i w anonimowych ankietach zbieranych m.in. przez wspierające twórców komiksowych portale jak Creator Resource czy Fair Page Rates, dzieliło się informacją o swoim wynagrodzeniu.
Pierwszy ze wspomnianych portali raportuje, że w latach 2016-2018 stawka dla artysty zatrudnionego przez Marvela lub DC wahała się między 125 a 480 dolarów, kolorysta mógł liczyć na wypłatę rzędu 80-135 dolarów, a za okładkę można było dostać między 200 a nawet 2000 dolarów. Oczywiście z dzisiejszej perspektywy dane sprzed 7-9 lat mogłyby zostać poddane korekcie o inflację, nawet jeśli same stawki by nie wzrosły. Jednak jak zauważa Heidi MacDonald w swoim artykule dla ComicsBeat (z 2023 roku): "Wielokrotnie pisaliśmy [na łamach ComicsBeat] o tym, jak trudno utrzymać się z tworzenia komiksów, i konkretniej o tym, jak stawki za stronę komiksu nie zmieniły się od prawie 20 lat". Niektórzy, jak np. Rob Guillory (Thor, Titans, Uncanny Avengers), idą nawet dalej, twierdząc, że stawki wręcz zmniejszyły się!
Ciężko jednak zweryfikować kalkulacje MacDonald czy Guillory’ego, ponieważ brakuje nam rzetelnych danych w ujęciu rok do roku, chociaż cytowany na wstępie Nguyen twierdził, że Marvel nie zaoferował mu podwyżki od 15 lat. Dlatego pozostaje nam przyjrzeć się innym anegdotycznym dowodom, które być może rzucą więcej światła na sprawę.
Andy Smith, rysownik z 30-letnim doświadczeniem w pracy m.in. dla Marvela oraz DC, w rozmowie z Robem Hunterem, artystą pracującym głównie z DC przez ostatnie kilka dekad, podzielili się spostrzeżeniami na temat średnich stawek w branży. Bazując na własnym doświadczeniu i rozmowach z kolegami i koleżankami, ustalili, że 160 dolarów za stronę dla osoby, która zajmuje się rysunkiem, to realistyczny start, a bardziej doświadczona osoba powinna liczyć na ok. 300 dolarów.
Artykuł w "Time" z 2018 roku podaje dla tej samej profesji widełki na poziomie 160-260 dolarów (dla Marvela i DC). 160 jako stawkę na start potwierdza również Rich Johnston w artykule na Bleeding Cool, powołując się na "sprawdzone źródła". 20 stron miesięcznie przy takiej stawce daje 3200 dolarów, a w skali roku 38 400 dolarów (brutto).
Optymistycznie (ale zupełnie nierealistycznie) zakładając 160 godzin pracy miesięcznie, daje to 20 dolarów na godzinę, niewiele więcej niż minimalne wynagrodzenie w Kalifornii (16,50 dol.), pamiętając jednak o tym, że etatowy pracownik może liczyć na dni wolne, bonusy itd. Odliczając należne podatki (Federal Tax, FICA i podatek stanowy) i zakładając ubezpieczenie zdrowotne (średnio ok. 7 tysięcy), na rękę początkującego artysty w DC lub Marvelu może trafić ok. 2000 dolarów miesięcznie. To mniej więcej tyle, ile zarabia początkujący pracownik w McDonald’s. Należy oczywiście pamiętać, że konkretne kwoty będą się różnić w zależności od stanu. W przypadku scenarzystów czy kolorystów te kwoty mogą być jeszcze niższe – w zależności od tempa pracy.
Oczywiście na drugim krańcu tego spektrum są komiksowe gwiazdy, które mają wieloletnie umowy i stawki wielokrotnie wyższe niż rynkowa średnia. W dyskusji na X scenarzysta Mark Millar ("Kick-Ass", "Wolverine: Staruszek Logan") napisał: "Rozmawianie o pieniądzach nie jest zbyt eleganckie, ale naprawdę szokujące jest to, że osoby piszące i rysujące najpopularniejsze komiksy zarabiają UŁAMEK tego, co ja i moi koledzy dostawaliśmy za te same komiksy 15 lat temu. Ja zarabiałem 1000 dolarów za stronę plus tantiemy, a teraz słyszę o ludziach dostających 90 dolarów za stronę, to jest kryminał".
Oczywiście Millar już wtedy cieszył się pewną renomą, a tytuły, nad którymi pracował, często osiągały status bestsellerów. Jako twórca, którego dzieła były wielokrotnie adaptowane przez Hollywood, może się cieszyć także zarobkami pochodzącymi z Hollywood. Szkopuł w tym, że prawa do tych historii należały do Millara. Swoje komiksy publikował bowiem m.in. przez Image Comics, niezależne wydawnictwo, które działa na zupełnie innych zasadach niż Marvel czy DC (do czego jeszcze wrócimy). Natomiast osoby pracujące dla tych dwóch największych wydawców nie mają podobnych przywilejów.
Rzecz rozbija się tu głównie o prawa autorskie. Pracując dla wydawnictw na licencji i pisząc lub rysując przygody Supermana czy Deadpoola, autorzy nie mają tych praw – nawet do zupełnie nowych, wymyślonych i narysowanych przez siebie bohaterów, których wprowadzają do istniejących uniwersów.
Jednak na mocy konkretnych umów, w Marvelu nazywa się to Special Character Agreement, twórcom przysługuje wynagrodzenie w przypadku wykorzystania stworzonych przez siebie postaci w filmach lub telewizji.
Jak dowiedział się "The Hollywood Reporter", system ten w praktyce nie działa idealnie. Scenarzysta Devin Grayson i artysta J.G. Jones, twórcy postaci Yeleny Belovej, która pojawiła się w filmie "Czarna Wdowa", (2021) podpisali umowę opiewającą na 25 tysięcy dolarów za występ Yeleny na ekranie. Z tej kwoty dostali ostatecznie około 5 tysięcy każdy. Dlaczego? Ponoć 25 tysięcy to miała być kwota do podziału, ale nie tylko między Graysona i Jonesa, ale też innych twórców, a dodatkowe zapisy o tym, jak długo postać gości na ekranie, mogły potencjalnie obniżyć całą wypłatę jeszcze bardziej.
Kwota 5 tysięcy dolarów wydaje się charakterystyczna dla Marvela, bowiem studio według relacji "The Guardian" miało w zwyczaju wysyłać czek na taką kwotę twórcom komiksów, których pomysły i postacie były wykorzystane w filmach, razem z zaproszeniem na premierę. Jeden z pragnących zachować anonimowość twórców podsumował to słowami: "Zaproponowano mi kontrakt specjalny, który był naprawdę, naprawdę słaby, ale alternatywą było nie dostać nic. A potem zamiast faktycznie go honorować, wysyłają liścik z podziękowaniami w stylu: masz tu trochę kasy, której w sumie nie musimy ci dawać! – i to jest pięć tysięcy. Człowieku, film zarobił miliard dolarów!”.
Nieco lepiej na tle konkurencji wypada DC Comics, które już w latach 70. wprowadziło system creator equity oferujący tantiemy oraz powrót praw autorskich do twórców po jakimś czasie od premiery. To drugie zasługuje na osobny tekst, ale w dużym skrócie - DC znalazło sposób na obejście tego zapisu i tak długo, jak dodrukowują nowe egzemplarze, nie muszą zwracać praw autorom. Jednak trzeba przyznać, że DC wypłaca honoraria za postaci w filmach nieco hojniej niż Marvel, przynajmniej według części źródeł. Kwoty nie są jawne, ale np. Jim Starlin (twórca postaci Thanosa czy Gamory) wspominał, że od DC dostał większy czek za kilkuminutowy występ drugoplanowej postaci KGBeast w filmie "Batman v Superman" niż od Marvela za filmy z udziałem Thanosa – postaci, wokół której kręciła się główna oś fabuły zarabiającej miliardy dolarów kinowej serii (m.in. "Avengers: Koniec gry"). Niemniej nie jest to regułą – DC również stosuje biurokratyczne sztuczki.
W 2015 roku Gerry Conway, twórca postaci Power Girl, która objęta była programem creator equity, otrzymywał tantiemy, dopóki wydawnictwo nie stwierdziło, że Power Girl jest tylko kopią innej postaci, Supergirl, a nie oryginalną bohaterką, i anulowało wszystkie przyszłe płatności należne Conwayowi. Co prawda zdarza się, że twórcy zostają zatrudnieni do pracy nad kinowymi czy telewizyjnymi produkcjami w charakterze konsultantów i otrzymują za to gażę, ale to raczej wyjątki niż rynkowy standard.
Zupełnie nowym wyzwaniem za to okazują się kwestie generatywnej sztucznej inteligencji. I chociaż ani Marvel, ani DC nie wspierają używania takiej technologii w swoich komiksach, niektórzy artyści pracujący dla tych wydawnictw zostali już oskarżeni o używanie programów typu Midjourney w swojej pracy. Jednym z takich twórców był Andrea Sorrentino, który rzekomo miał generować niektóre elementy do komiksu o Batmanie ("Batman: Imposter"). Z drugiej strony, wielu artystów może obawiać się o to, że ich prace są używane do trenowania takich modeli, co powoduje problemy natury etycznej i prawnej (od strony praw autorskich). Niedaleka przyszłość pokaże, jak rozwinie się ta sytuacja i w jakiej pozycji znajdą się twórcy komiksów, zarówno ci starający się adaptować nową technologię, jak i ci z nią walczący.
Mając na uwadze, że sama praca dla Marvela oraz DC bywa finansowo niepewna, twórcy komiksowi często sięgają po inne źródła dochodu. Jednym z nich jest tworzenie dla innych wydawnictw, a w szczególności takich, które – jak Image Comics czy Dark Horse – oferują pozostawienie praw autorskich przy twórcach. Ma to swoje plusy i minusy. Niewątpliwym plusem jest to, że – jak w przypadku wcześniej wspomnianego Marka Millara – pieniądze z adaptacji trafiają przede wszystkim do osób tworzących komiksowy pierwowzór. Natomiast dochód z samych komiksów zależny jest od ich sprzedaży, więc osoby tworzące popularne dzieła nie są ograniczone stawką za stronę. To jednak obosieczny miecz.
Chelsea Cain, scenarzystka komiksowa i pisarka, nominowana do Nagrody Eisnera za komiks "Mockingbird" (stworzony wspólnie z polską rysowniczką, Kasią Nie) dzieliła się w mediach społecznościowych tym, że jej powstała dla Image Comics seria "Man-Eaters" (również rysowana przez Nie) nie przyniosła jej żadnych pieniędzy – cały budżet został przeznaczony dla współpracowników. A zysków nie było.
Pozornie lepiej wygląda sytuacja w przypadku wydawnictw specjalizujących się w powieściach graficznych, czyli komiksach przeznaczonych głównie dla dojrzałych odbiorców, zamkniętych w dłuższych, jednotomowych albumach (w odróżnieniu od zeszytów wydawanych przez DC, Marvela, Image itd.). Według wyliczeń Nate’a Powella, zdobywcy Eisnera za "Swallow Me Whole", osoby, które publikują w ten sposób, mogą liczyć na zaliczkę – jednak przy zwyczajowo oferowanych 30 tysiącach dolarów, mając do narysowania 200 stron komiksu, odejmując gażę agenta, podatek dochodowy i inne koszty, licząc ok. 14 miesięcy na dokończenie albumu, miesięczna pensja na rękę wyniesie… 455,36 dolara. To znacznie poniżej granicy ubóstwa w Stanach Zjednoczonych (wyznaczonej na ok. 1149 dolarów miesięcznie przed podatkami).
Na jakie inne źródła mogą więc liczyć twórcy? Jednym z najbardziej znaczących, chociaż dostępnych tylko dla części twórców, jest sprzedaż oryginalnych plansz oraz ilustracji. Ten rodzaj zarobku jest dostępny tylko dla osób posługujących się technikami tradycyjnymi, chociaż zdarza się, że artyści cyfrowi sprzedają wydruki swoich rysunków. Na rynku oryginalnych dzieł ceny za pojedynczą planszę bądź projekt okładki wynoszą od kilkuset do nawet kilku tysięcy dolarów, a w przypadku prac sławnych ilustratorów bądź plansz mających historyczne znaczenie (np. przedstawiają pierwsze pojawienie się popularnej postaci) kwoty osiągają dziesiątki, a nawet setki tysięcy dolarów. Ale stan rzeczy, w którym twórcy mogą w ogóle sprzedawać swoje prace, został okupiony walką w latach 80. – wcześniej DC oraz Marvel miały w zwyczaju nie zwracać prac ich autorom.
Sprzedaż takich oryginalnych prac odbywa się najczęściej poprzez wyspecjalizowane galerie bądź aukcje, ale część prac twórcy sprzedają na własną rękę, np. na konwentach. Tam też mogą liczyć na wynagrodzenie za spotkania autorskie czy napiwek od fanów za autograf bądź wrys. Fani niekiedy też zlecają artystom ilustracje na zamówienie, niekiedy na tzw. blankach, a więc pustych okładkach komiksów – specjalnie przygotowanych pod odręczne rysunki. Jednak znowu na takie dodatkowe zlecenia mogą liczyć przede wszystkim ilustratorzy – scenarzyści czy nawet koloryści niekoniecznie.
Niektórzy twórcy próbują swoich sił w crowdfundingu, czyli zbiórkach społecznościowych, które często działają jak przedsprzedaż. Fani wspierają projekt finansowo w zamian za obietnicę otrzymania gotowego produktu. Często przy takich kampaniach oferuje się różne dodatki, jak wrysy, oryginalne plansze czy inne bonusy, które przyciągają ludzi do wsparcia zbiórki. W ten sposób prawie 350 tysięcy dolarów zebrał choćby Jeff Smith na reedycję swojego nagrodzonego komiksu "Gnat" (ang. "Bone"), ale funduszy w ten sposób szukają też wydawnictwa, m.in. Skybound (część Image Comics) czy BOOM! Studios, które zebrało 1,5 miliona dolarów na komiks "BRZRKR" napisany przez Keanu Reevesa.
Patrząc na sytuację twórców pracujących dla DC i Marvela – stosunkowo niskie płace, trudne warunki pracy, niekorzystne kontrakty bez praw do tworzonych przez siebie treści – nie powinno dziwić, że na jakimś etapie zaczęto głośno dyskutować powstanie związków zawodowych. Pod koniec lat 70., z inicjatywy Neala Adamsa (legendarnego artysty znanego choćby z rysowania przygód Batmana czy Zielonej Strzały), powstała Comics Creators Guild (Gildia Twórców Komiksów). Niestety organizacja nigdy nie została oficjalnie uznana za związek zawodowy, a wielu artystów dołączyło do niej dopiero po latach, kiedy gildia zyskała większą siłę przebicia. Większą, ale niekoniecznie dużą. Choć nawet dzisiaj walczy o uznanie stawek minimalnych w branży, ani Marvel, ani DC nie są w żaden sposób zobligowane do ich przestrzegania. Niestety ani scenarzyści komiksowi, ani artyści – jeśli pracują na zlecenie – nie mogą dołączyć do istniejących związków zawodowych, jest to niezgodne z obowiązującym w USA National Labor Relations Act.
A jak sytuacja wygląda poza granicami Stanów Zjednoczonych? Czy inne rynki oferują lepsze warunki? Niekoniecznie.
Rynek frankofoński (Francja i Belgia), europejski lider komiksowy, na którym ten rodzaj sztuki rozchodzi się rocznie w dziesiątkach milionów egzemplarzy (w 2021 roku blisko 90 milionów), niekoniecznie jest finansowym rajem dla artystów. Opublikowane w 2015 roku badania, oparte na 1,5 tys. odpowiedzi z ankiet, ujawniły, że 53 proc. autorów zarabia mniej niż minimalna krajowa (w 2015 roku było to we Francji 1458 euro miesięcznie). Ich model pracy oparty jest na zaliczkach i najczęściej pracują nad kilkudziesięcio- lub kilkusetstronicowymi albumami na przestrzeni wielu miesięcy lub nawet kilku lat. Natomiast w Japonii, kraju pochodzenia mangi, spośród których najpopularniejsze rozchodzą się nawet w milionowych nakładach, obowiązują stawki za stronę.
W zeszłym roku jeden z największych wydawców Weekly Shonen Jump ogłosił podwyżki, w ramach których za jedną czarno-białą stronę [mangi są najczęściej czarno-białe, dop. PK] twórca otrzymuje 20 900 jenów (ok. 555 zł/147 dolarów). Przy około 20 stronach tygodniowo (tak, tygodniowo, tempo wydawania mang jest jeszcze szybsze niż komiksów amerykańskich) daje to – w przeliczeniu – nawet 150 tysięcy dolarów rocznie. Niestety, w rzeczywistości spora część tej kwoty idzie na zatrudnienie asystentów, którzy np. pracują nad tłami czy tekstami w dymkach, a bez których powstanie 20 stron w 7 dni nie byłoby fizycznie możliwe. Jednak nawet przy takich kosztach i odliczeniu podatków mangaka może liczyć na ok. 70-80 tysięcy dolarów rocznie. Więcej niż koledzy i koleżanki zza oceanu, nie licząc nawet tantiem od sprzedaży wydań zbiorczych (ok. 8-10 proc.), które stanowią dodatkowe, często nawet bardziej znaczące niż stawka za stronę, źródło dochodu.
A w Polsce? Cóż, rynek komiksowy nad Wisłą jest dużo mniejszy niż w USA, Japonii, Francji czy Włoszech. Przy średnich nakładach rzędu 1000-1200 egzemplarzy rzeczywistość rynkowa nie pozwala wydawcom płacić kokosów. Za konkretne wyliczenia zabrał się Daniel Gizicki, scenarzysta komiksowy, który grubo od ponad dekady działa na polskim rynku komiksowym.
W swoim tekście dla Komiksopedii pisze: "(...) na 50-stronicowy album rysownik musi poświęcić 100 dni roboczych (gdzie dzień roboczy rozumiem jako ośmiogodzinny). Czyli 800 godzin. Jaka jest więc stawka za pojedynczą planszę? 47,5 zł za planszę komiksu. Jaka jest więc stawka za dzień roboczy pracy? 23,75 zł. Jaka więc jest stawka za godzinę pracy? 2,99 zł…". To przy założeniu, że komiks ma nakład 500 sztuk.
W przypadku 1000 będzie to więc niecałe 6 zł, chociaż i to potrafi się bardzo wahać, bo przecież często to będzie kwota do podziału w przypadku współpracy scenarzysty i rysownika. Patrząc realistycznie, w Polsce prawie nikt nie jest w stanie się utrzymać tylko z pracy nad komiksami, chyba że robi to dla zagranicznych wydawnictw. To wymagająca praca, którą jednak często trzeba wykonywać po godzinach poświęconych na utrzymanie się.
No więc właściwie nigdzie sytuacja nie jest nawet bliska wyobrażeniu o blichtrze i przepychu, jakie mieli ankietowani, których przepytał Polygon. Gdzie tam twórcom komiksowym do choćby minimalnych stawek w swoim kraju? Nawet jeśli pracują dla największych.
"Poprosiłem Marvela o jakieś, no przysięgam, 75 dolarów podwyżki za stronę przez ostatnie 15 lat (...) I nawet nie potrzebuję tych zasranych drobniaków, ale chciałem zobaczyć, jacy z nich dusigrosze. To wszystko równoważne sytuacji typu: proszę pana, mogę dostać swoje 15 centów, jak już zarobi pan swoje tysiące (...) Żadnej odpowiedzi", pisał jeszcze Nguyen, podsumowując swój krytyczny post, od przytoczenia którego zacząłem ten tekst.
Może fani w końcu zrozumieją, że ukochane przez nich uniwersa powstają często kosztem zdrowia i bytu finansowego ich ulubionych scenarzystów oraz rysowników.
Szczególnie w kontekście kolejnych kinowych produkcji, które zarabiają setki milionów dolarów, zostawiając ludziom, bez których te postacie i historie by nie istniały, czek na 0,00001 proc. wygenerowanego przez siebie dochodu i zaproszenie na premierę filmu.
Ale przecież mogli nie dać nic, prawda?
