Jako że Sylwester Marzeń TVP jest lepszy niż sylwestry reszty Polski, to może na nim zarobić tylko mała grupa muzyków. Reszta w czasie pandemii musi ratować się alternatywnymi metodami. Uczą online gry na instrumentach, dorabiają jako kurierzy, liczą na pomoc fanów i odsprzedają prawa do swoich utworów na giełdzie.
„Zapraszam na basowe konsultacje online za pośrednictwem aplikacji Zoom. Ujęcia z dwóch kamer, mikrofon, interfejs, doświetlenie, materiały pdf zapewnią profesjonalną jakość takiego spotkania. Przynajmniej od strony technicznej. Chętnie rozwieję wątpliwości dotyczące techniki gry, brzmienia, stylu, pokażę, nad czym można by popracować i zainspiruję do dalszego rozwoju” – napisał w kwietniu na swoim facebookowym profilu basista Adam Świerczyński.
Ten muzyk sesyjny, który na koncie ma współpracę z takimi artystkami i artystami, jak Kayah, Rosalie., Rasmentalism czy Piotr Rogucki, podobnie jak wielu innych musiał w tym roku odłożyć na bok swoje plany koncertowe czy nagraniowe. Postanowił więc przenieść część swojej działalności do sieci i tam prowadzić lekcje online. Wydawało się, że to plan awaryjny na co najwyżej kilka tygodni.
Marta Kossakowska, szerzej znana jako Marika, wiosną odpaliła siedmioczęściowy vlog „Pandemiczne DIY” o tym, jak powstawał jej teledysk do singla „Jak na moje oko”. Po dłuższej przerwie w nagraniach i graniu planowała wrócić w 2020 roku. Na oko wyglądało to na dobry plan, tyle że pandemia uniemożliwiła jej koncertowanie. W listopadzie Marika odpaliła więc profil na Patronite. Póki co zdobyła niemal 50 patronów, którzy wspierają ją kwotą trochę ponad 1,6 tys. zł miesięcznie.
– Nie jest łatwo muzykom. Sama znam takich, którzy aby przetrwać, jakoś opłacić ZUS, zabrali się za kładzenie płytek i pracę w Uberze – wzdycha Katarzyna Kowalewska, rzeczniczka prasowa Związku Producentów Audio-Video.
Bartek Królik, jeden z twórców zespołu Sistars, został „panem od muzyki” i prowadzi szkolenia. Bartosz Mikołaj Nazaruk, perkusista zespołu Zakopower i Dagadana, przez najgorsze trzy miesiące pracował jako dostawca jedzenia, byleby przetrwać trudny czas. Wojtek Krzak grający z Kapelą ze Wsi Warszawa, a od kilkunastu lat tworzący duet sceniczny z wokalistką Mają Kleszcz jako incarNations, od kilku miesięcy dorabia jako kaletnik szyjący portfele.
Nie wszyscy muzycy mają taki komfort, jak Cleo, Zenek Martyniuk, Marcin Miller, Golec uOrkiestra czy zwyciężczynie Eurowizji Junior – Roksana Węgiel i Viki Gabor. Chody w publicznej telewizji wystarczyły, by niespodziewanie wpadły im kontrakty na występ podczas pandemicznego sylwestra.
Nie wszyscy są też teraz na fali wznoszącej, pozwalającej podreperować budżety kontraktami reklamowymi. Wszyscy chcieliby jednak przetrwać pandemię i wrócić jak najszybciej do swobodnego tworzenia.
Gdy w połowie listopada rozgorzała dyskusja na temat wyników naboru do Funduszu Wsparcia Kultury, organizowanego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, publiczność zamiast klaskać – oburzyła się. Bo jak to możliwe, że artyści raczej niekojarzeni z problemami finansowymi – za to niektórzy z bliską współpracą z mediami publicznymi czy wręcz z samym rządem – dostają wsparcie sięgające setek tysięcy złotych?
Spółka Golec Fabryka zdobyła grant o wysokości 1,89 mln zł, discopolowy Bayer Full i jego management (prowadzony przez żonę frontmana Sławomira Świerzyńskiego) 550 tys. zł, kolejny discopolowy potentat, czyli Weekend 520 tys. zł. Kolejne setki tysięcy złotych miały pójść do Bednarka, Grzegorza Hyżego, Agnieszki Chylińskiej.
Nagle fani zamiast kibicować ulubionym muzykom, zaczęli rozliczać ich z otrzymanego wsparcia. Szczególnie, że kwoty dofinansowania przyznane zostały na podstawie tajemniczego algorytmu. 15 listopada wypłaty wstrzymano, bo resort kultury i minister Piotr Gliński mieli dosyć awantury wokół Funduszu. W grudniu, bez jasnego komunikatu i trochę w cieniu, pieniądze zaczęto wypłacać, ale w mniejszych kwotach. Z czego wynikają takie, a nie inne wysokości pomocy finansowej – wciąż nie wiadomo.
Tyle że nawet odmrożenie tych dotacji nie rozwiązuje problemu. Wciąż wsparcie trafiło tylko do części branży, a kolejne tygodnie rozrywkowego lockdownu pociągają za sobą coraz większe problemy: długi, problemy z płynnością i zapewne niejedną upadłość. Bo choćby i setki tysięcy złotych pomocy dla ludzi, którzy do tej pory pływali w luksusach, raziły, to jednak za nimi stoi cała machina zatrudniająca i dająca zarobek ogromnej masie ludzi. Oświetlenie, nagłośnienie, technika estradowa, management pozostają głęboko w cieniu, ale to oni tak naprawdę składają się na branżę muzyczną.
I to ona przeżywa właśnie, delikatnie mówiąc, ciężki czas.
Jeszcze w lipcu tego roku – choć wtedy przecież na krótko odmrożono kolejne branże polskiej gospodarki – wydawało się, że pomoc dla branży rozrywkowej nadejdzie szybko. Do tego, że nie można dłużej czekać, przekonywał m.in. Tomasz Grewiński, współzałożyciel wytwórni Kayax, stojący na czele powstałej w czerwcu tego roku Izby Gospodarczej Menadżerów Artystów Polskich. Na zorganizowanej na początku lipca konferencji, w której udział wzięli także politycy (Monika Wielichowska i Grzegorz Napieralski), apelowano m.in. o utrzymanie zwolnienia z ZUS i postojowego czy stworzenie tarczy sektorowej dla branży rozrywkowej.
Izba zorganizowała także akcję Otwieramy Koncerty, której zwieńczeniem był happening na Placu Zamkowym. Wydarzenie miało pokazać, że artyści są bez pracy i potrzebują systemowej pomocy. W happeningu wzięło udział 29 artystów i artystek, m.in. Kayah, Daria Zawiałow, Krzysztof Zalewski, Natalia Przybysz i Patrycja Markowska, którzy zagrali akustyczne minikoncerty na ulicy. – Cała rzesza ludzi jest bez pracy, bo nie mówimy tu tylko o artystach, mówimy także o ich muzykach, menedżerach, technicznych – opowiadał Tomasz Grewiński.
Grewiński szacował wtedy, że to ok. 300 tysięcy osób. Do tej liczby warto dodać wartość 3,5 proc. To część zeszłorocznego PKB, którą wygenerowała kultura.
Tak było w lipcu. Jak jest teraz? W zasadzie niewiele się zmieniło. Po sezonie letnim bez festiwali, za to z nielicznymi koncertami plenerowymi przyszła jesień. Razem z nią kolejne koncerty online i starania, by publiczność nie zapomniała o swoich ulubionych artystach i imprezach. Krakowskie Sacrum Profanum odbyło się w całości w sieci. Lubelski Wschód Kultury – Inne Brzmienia częściowo online. Wreszcie Unsound Festival zmienił kształt i mocno skupił się na dyskusjach wokół muzyki w czasie kwarantanny.
W teorii w czasie pandemii muzycy powinni zarabiać na internecie i odsłuchach ich muzyki. Przecież streaming rośnie z roku na rok. Jak podawał ZPAV w 2018 roku, przychody ze sprzedaży cyfrowej po raz pierwszy przekroczyły próg 100 mln zł. Przeszło 105 mln przełożyło się na ponad 23-procentowy wzrost w porównaniu do roku 2017 i stanowi już 35 proc. sprzedaży muzyki w Polsce. Udział w sprzedaży cyfrowej streamingu stanowi już prawie 93 proc.
Jak te robiące wrażenie sumy wyglądają ze strony samych muzyków, nie jest łatwo się dowiedzieć. Artyści, artystki i ich menedżerowie nie lubią rozmawiać o zarobkach. Może w przypadku artystów wyprzedających największe koncerty na największych stadionach przychody ze streamingów rzeczywiście robią wrażenie, uzależnione są bowiem od ilości odtworzeń. Inaczej jest z artystami mniejszego formatu.
Samo Spotify, tak chętnie dzielące się z użytkownikami swoimi rocznymi analizami, nie jest już tak wylewne w sprawie zarobków konkretnych artystów. Choć krajowa muzyka coraz częściej zajmuje czołowe miejsca w rankingach słuchalności w Polsce. Na pięć najczęściej odsłuchiwanych utworów były aż cztery polskie.
Od 0,006 do 0,0084 dolara – mniej więcej tyle zarabia się na jednym odtworzeniu piosenki na Spotify. Oczywiście nie jest to kwota, która trafia do artysty: po drodze trzeba jeszcze zapłacić wydawcy czy chociażby autorom muzyki. Z usług szwedzkiego giganta, na którego czele stoi Daniel Ek, według danych za ostatni kwartał 2019 roku korzysta aż 271 milionów użytkowników.
Nieco lepsze stawki mają inne serwisy, takie jak Tidal czy Apple Music, ale w Polsce (o ile nie jesteś Dawidem Podsiadłą) raczej się na nim nie wzbogacisz. Dla tych, którzy przed wrzuceniem swojej muzyki do serwisów streamingowych chcą oszacować, ile mogą na tym zarobić, powstał niedawno symulator finansowy – Record Deal Simulator. Narzędzie powstało z inicjatywy Daoudy Leonarda, współpracującego m.in. z amerykańską artystką Grimes. I właśnie raczej na tamten rynek skierowany jest symulator. – Znając realia polskie, odbiega to bardzo od rzeczywistości, ponieważ każda negocjacja z wytwórnią jest inna – przekonuje Kacper Twardowski z agencji MCM.
Nieszczególnie lepiej jest też z zyskami z YouTube. Od jednej ze średniej wielkości wytwórni muzycznych – która ma kilku naprawdę popularnych artystów, choć nie ze szczytów masowych odsłuchów – słyszymy, że wpływy z reklam na YouTubie miesięcznie dają ok. 2-3 tys. dol. Tyle, żeby było na opłacenie księgowości i kilku innych biurowych drobnostek.
W czasie pandemii oczywiście platformy zarzekały się, że pomogą artystom. Spotify uruchomiło możliwość wsparcia ulubionych wykonawców poprzez datki. Niestety brakuje informacji, czy dla polskich muzyków oznacza to realną pomoc.
Pop-folkowy zespół Kwiat Jabłoni nie skorzystał z tego wsparcia, bo jak opowiada Przemek Budnik, ich menedżer, w statystykach odsłuchów na Spotify nie zauważyli większych zmian. – W zasadzie od kilku miesięcy odnotowujemy podobną liczbę słuchaczy: około 350 tysięcy – mówi Budnik i dodaje, że początek pandemii dla Kwiatu Jabłoni był bardzo ciężki.
– COVID-19 zastał nas na starcie trasy koncertowej. Mieliśmy zagrać 20 koncertów, do których przygotowywaliśmy się od kilku miesięcy. To miała być najdłuższa i największa trasa: duże sale, scenografia, profesjonalne oświetlenie. Najbardziej cieszył nas fakt, że trasa była w całości wyprzedana. Zdążyliśmy zagrać pięć koncertów. Resztę musieliśmy odwołać lub przełożyć. Z planów, które mieliśmy w zasadzie w całości wyklarowane na 2020 rok, zniknęło nam ok. 50 koncertów – gorzko dodaje Budnik.
Kwiat Jabłoni przerwę w koncertach mógł wykorzystać na pracę nad nową płytą. W czasie, gdy rodzeństwo Katarzyna i Jacek Sienkiewicz myśleli nad nowymi utworami, odtworzenia tych już nagranych raczej się nie zwiększyły. Jednak od czasu wydania debiutanckiego albumu „Niemożliwe” w lutym 2019 roku popularność Kwiatu Jabłoni w zasadzie ciągle rośnie. Ich najnowszy singiel „Mogło być nic” na YouTubie ma już ponad 2,3 mln odtworzeń, a na Spotify ponad półtora miliona.
Dla porównania, największy hit 2020 roku według Spotify Polska, czyli „Polskie tango” Taco Hemingwaya, sięgnął 20 milionów odtworzeń. Taco Hemingway pobił w tym roku rekord najczęściej słuchanej piosenki w ciągu doby: w 12 godzin od premiery „Polskiego Tanga” użytkownicy Spotify odsłuchali utwór aż 559 456 razy. Jeśli zaś spojrzymy na licznik odtworzeń u innej gwiazdy, Dawida Podsiadły, zobaczymy, że na Spotify jego najpopularniejszy utwór ma obecnie ponad 33 miliony odtworzeń. I dopiero takie wyniki mogą artystom dać odczuwalny napływ gotówki.
– Nawet nie wiem, ile zarobiliśmy na streamingu, bo nigdy nie chciało mi się sprawdzać – opowiada nam muzyk, członek alternatywnego zespołu, który od kilku lat znajduje się pod opieką jednej z popularniejszych warszawskich wytwórni. Profil grupy na Facebooku lubi 2427 użytkowników, zaś ich najpopularniejsza piosenka na Spotify ma ponad 250 tysięcy odtworzeń. Zespołowi daleko zatem do popularności pokroju największych polskich gwiazd.
– Platformy streamingowe to nie jest źródło zarobku. ZAIKS jest zerową pomocą w przypadku ogarnięcia synchronizacji czy online. Znam gościa, którego muzyka leci w serialu na Netflixie i ZAiKS nie jest w stanie wyegzekwować nawet złotówki z tego tytułu – dodaje muzyk, prosząc o anonimowość. Synchronizacja muzyki to nic innego, jak łączenie jej z innymi mediami, np. filmami, serialami czy reklamami możliwe dzięki odpowiedniej licencji udzielanej przez właściciela praw autorskich.
Muzyk wymienia za to alternatywne źródła zarobku muzyków: uczenie, produkowanie, nagrania sesyjne. – Spotify to raczej jest przykry żart – podsumowuje.
– Generalnie nie wierzę za bardzo w te duże serwisy streamingowe. Wydaje mi się, że są prowadzone przez ludzi, którzy nie mają absolutnie pojęcia o muzyce – mówi Łukasz Warna-Wiesławski, założyciel niezależnej marki Tańce, która promuje polską muzykę elektroniczną.
Warna-Wiesławski wcześniej przez kilka lat pracował jako współkurator i spec od PR-u krakowskiego festiwalu Unsound. – Gdy na rynku pojawiły się serwisy, takie jak Spotify, Tidal, a w szerszym postrzeganiu także Netflix, produkt kulturowy jako taki stracił wartość. Muzyka sama w sobie nie ma wartości: jest warta tyle, co nośnik. Gdy słuchaliśmy muzyki z płyt czy kaset, nośnik kosztował konkretną kwotę. Gdy pojawił się iTunes, plik był za 3,99 zł. A teraz za 20 złotych możemy wykupić miesięczną subskrypcję. Ludzie mają poczucie, że owszem, płacą za muzykę, korzystają z niej legalnie, są w porządku. Ale już niekoniecznie mają świadomość tego, na jakich to jest zasadach i co dzieje się z artystami – gorzko podsumowuje.
Warna-Wiesławski jest młodym wydawcą (jego label ruszył na początku listopada, a pierwszym wydawnictwem była EP-ka warszawskiego muzyka posługującego się pseudonimem Avtomat), jednak przed rozpoczęciem działalności odrobił pracę domową. Z jego perspektywy Spotify to czysto technologiczny twór, w którym przerzucane są dane, bez większej refleksji czy nawet wiedzy na temat procesu powstawania muzyki. Potwierdzeniem tej opinii mogą być niedawne słowa Daniela Eka, prezesa Spotify, który stwierdził, że artyści muszą więcej nagrywać, wydawać muzykę regularnie, w mniejszych odstępach czasu, niemalże jak w fabryce. Wszystko po to, by generować więcej contentu i nie pozwolić odbiorcom o sobie zapomnieć.
– W Polsce rozpoznawani muzycy to Golcowie, Rodowicz, raperzy i ci wykonawcy, którzy są w telewizji albo mają budżety na social media, natomiast zapomina się o całym ogonie muzyków za nimi. Tych osób z każdym rokiem jest coraz więcej. Na rodzimej scenie muzycznej powstało rozwarstwienie między gwiazdami a tymi, którzy są w undergroundzie – opowiada Warna-Wiesławski.
Gdy niedawno Spotify pokazało swoje coroczne podsumowanie Wrapped, znów w środowisku odezwały się głosy na temat niskich stawek za odtworzenie utworu. W sieci pojawiły się gorzkie przeliczenia liczby odtworzeń na zarobek, który trafił za nie do kieszeni danego artysty czy artystki. I to nie tylko polskie.
Niemiecka piosenkarka i producentka Zoe Zanias na grafice wzorowanej na tych udostępnianych przez Spotify podaje, że jej utwory w 2020 roku odtworzono 476 tys. razy, łącznie odsłuchując je ponad 82 tys. godzin. Wynagrodzenie, jakie dostała za to od platformy: 726 euro.
– W międzyczasie zarobiłam wystarczająco dużo pieniędzy na Bandcamp i Patreonie (platforma crowdfundingowa – przyp. red.), aby przetrwać rok bez koncertów, nie stając się bezdomną – gorzko pisze i kończy post hasztagami #fixstreaming #fuckspotify. A pod nimi więcej podobnych wyliczeń. Mike Portnoy z Dream Theater podaje, że aby zarobić minimalną pensję, potrzeba ponad 1 mln 117 tys. odsłuchów
Jeśli zatem nie Spotify, to co? Warna-Wiesławski, podobnie jak inni promotorzy muzyki niezależnej, wskazuje serwis Bandcamp. – Koszty tworzenia muzyki i wydawania jej niezależnie są coraz niższe, ale narzędzia do streamingu muzyki są stworzone przede wszystkim pod artystów zachodnich, od średniej półki wzwyż – tak widzi to Warna-Wiesławski.
Kalifornijski Bandcamp z założenia skierowany jest do niezależnych twórców muzyki. I stara się ich nie zawieść także w trudnym, pandemicznym czasie. Platforma powołała „Bandcamp Fridays”: w pierwsze piątki miesiąca prawie cały dochód ze sprzedaży muzyki idzie prosto do kieszeni twórców, firma zaś zrzeka się swojej prowizji (kilka procent wciąż pobiera jednak PayPal). Akcja trwała najpierw przez kilka wybranych piątków, później została przedłużona do końca roku. Przez cztery kolejne piątki dochód dla muzyków wyniósł ponad 20 milionów dolarów.
– Dzięki tym piątkom moja stawka za jeden stream wynosi ok. 1 zł za jedno odtworzenie utworu. To nieporównywalnie więcej w porównaniu ze Spotify czy Tidalem. To jednak rozwiązanie krótkoterminowe, bo opiera się na dobrowolności ludzi. Oni niekoniecznie przychodzą tam, by kupić muzykę, a bardziej dlatego, że chcą kogoś wspomóc. Mam jednak poczucie, że wokół muzyki na Bandcampie tworzy się wspólnota, baza klientów – ocenia Warna-Wiesławski i dodaje, że ze swoimi słuchaczami może tam wejść w dialog.
Właśnie to budowanie bezpośredniej relacji ze słuchaczami stoi też za muzycznym boomem na Patronite. Do tej platformy wspierania ulubionych twórców dołączyło w tym roku aż 310 artystów w kategorii muzyka. Ich liczba więc niemal się podwoiła. – Od muzyków klasycznych, śpiewaków operowych, przez zespoły, projekty czy blogi muzyczne, po stacje radiowe – wymienia Michał Leksiński odpowiedzialny za komunikację platformy. Największe sukcesy na razie osiągnęło Studio Accantus, które produkuje muzykę filmową i musicalową. Zdobyło 19 600 zł wsparcia miesięcznie.
W grudniu na Patronite wszedł też legendarny warszawski Klub Muzyczny Bogart, który zbiera nie tylko na przetrwanie lockdownu, ale także, by zapraszać i płacić artystom, takim jak Lao Che, Ira, TSA, Artur Gadowski, Michał Urbaniak czy SBB.
Artur Gadowski, Piotr Konca i Tomasz Lubert – te nazwiska może nie wywołują dziś takich zachwytów, jak Taco, Quebonafide i Podsiadło. Ale ci twórcy muzyki w latach 90. i na początku XXI wieku mieli niezwykle silną pozycję na naszym rynku. Gadowski to nie tylko wokalista IRA, ale także producent muzyczny i twórca muzyki do programów telewizyjnych. Konca współpracował z Patrycją Markowską, pisał utwory dla wielu artystów m.in. Dawida Kwiatkowskiego. Lubert jest założycielem zespołów Virgin, Video i Volver, kompozytorem piosenek choćby dla Patrycji Markowskiej.
Łączy ich to, że mają prawa do sporej bazy utworów, które owszem, najlepsze lata mają już za sobą, ale wciąż i tak są chętnie słuchane, wykorzystywane w produkcjach wideo i można z nich czerpać zyski. Cała trójka postanowiła też wystawić te prawa na specjalnej giełdzie ANote Music i tak zacząć na nich zarabiać.
– W Luksemburgu w głowach finansistów, którzy wiecznie poszukują nowych pomysłów inwestycyjnych na stabilny dochód i przewidywany zwrot, jakiś czas temu pojawił się pomysł, by tak, jak inwestuje się choćby w złoto czy akcje spółek, zaoferować podobną inwestycję majątkowych praw autorskich. Przede wszystkim muzycznych, ale także audiowizualnych, np. filmów – mówi nam Piotr Wasaty.
Od strony finansowej zbadali ten rynek, ale równocześnie poszukiwali osób z branży muzycznej, które mogłyby im przedstawić stronę artystyczną. Tak trafili na Wasatego, czyli byłego dyrektora finansowego ZAiKS-u, organizacji zajmującej się zarządzaniem tantiemami i wypłacaniem artystom z tego tytułu wynagrodzenia autorskiego. Wasaty razem z Bartłomiejem Tworkiem, specjalizującym się w bankowości inwestycyjnej, od dłuższego czasu myśleli o rozkręceniu w Europie giełdy praw autorskich.
W Stanach Zjednoczonych już od ponad czterech lat funkcjonuje podobna giełda Royalty Exchange, jednak ze względu na wymogi amerykańskiego regulatora jej działalność jest ograniczona do systemu aukcyjnego, a zakup praw możliwy jest tylko dla „dużych” inwestorów. Jednym z największych sukcesów tej giełdy była sprzedaż praw do muzyki z Ulicy Sezamkowej. Spadkobiercy Tony'ego Geissa woleli jednorazowy napływ gotówki niż odcinanie kuponów. Prawa sprzedali na aukcji trzy lata temu za 580 tys. dolarów.
– Prace nad projektem zaczęliśmy dwa lata temu, początkowo zakładaliśmy, że będziemy samodzielnie pozyskiwali katalogi i sami będziemy operatorem giełdy. Ale weryfikując potencjał biznesowy, trafiliśmy na luksemburską inicjatywę i postanowiliśmy połączyć siły – odpowiada Tworek. Dzięki temu, jak zapewnia, z miejsca zakres działań mocno się powiększył, bo wyszedł poza polski rynek.
Pierwsze notowania polskich katalogów pojawiły się w lipcu. Jako pierwsze w ofercie pierwotnej w całości zostały sprzedane katalogi Koncy i Luberta. Obecnie są one notowane na rynku wtórnym.
– Na platformie ANote Music prawa można podzielić na określoną liczbę udziałów tak, by nawet drobniejsi inwestorzy byli nimi zainteresowani. Oferta skierowana jest nie tylko do nich, ale także do funduszy inwestycyjnych, spółek czy inwestorów branżowych, np. wydawców. Takie rozwiązanie pozwala zdobyć nie tylko finansowanie z większej ilości źródeł, ale co więcej, każdy inwestor będzie miał poczucie, że warto nawet samodzielnie promować zakupione utwory, bo zarabia się na wzroście ich wartości – tłumaczy Tworek.
A to jest dodatkową korzyścią nie tylko dla inwestora, ale i dla muzyka, którego twórczość może zyskać dodatkowy rozgłos. – Inwestorzy otrzymują wpływy z nich jako pewnego rodzaju quasi-dywidendę. ZAIKS przelewa tantiemy, a my dystrybuujemy je pomiędzy inwestorów – tłumaczą założyciele giełdy.
Na jak duże zyski może liczyć twórca muzyki, jeżeli zdecyduje się na taką formę zarobku? Tworek i Wasaty wyliczają: jeżeli twórca zarabia z praw do swoich utworów 100 tys. złotych rocznie, to za wszystkie prawa jednorazowo może dostać od 600 tys. do miliona złotych. W zależności od tego, czy zdecyduje się je przekazać na określony okres, czy dożywotnio. Automatycznie zrzeka się praw do tantiem, ale w zamian dostaje duży zastrzyk gotówki.
– Jednak co ważne, nie może sprzedać więcej niż 50 proc. udziałów do swoich utworów tak, by jednak miał zapewnione zabezpieczenie na wypadek przyszłych sukcesów muzycznych – dodaje Wasaty. Co ważne, autor ma zapewnioną ochronę i nigdy nie traci kontroli nad swoimi prawami, bo zawsze ma prawo skupić je z giełdy.
Najpierw musi jednak zainwestować lata pracy w to, by mieć odpowiednio dużą i popularną bazę utworów.
A na taką inwestycję w czasach pandemii wielu mniejszych twórców niestety nie będzie stać.
