W epoce nadmiaru i syntetycznych obrazów "tradycyjna" fotografia się broni. Liczy się bowiem nie tylko efekt, co proces. To fundamentalna różnica. Sztuczna inteligencja wypluwa rozwiązania, a tylko czlowiek działa i pracuje.
Rok 2008, bieszczadzka Chatka Puchatka.
Pobudka przed czwartą. Głowa ciężka, sen pod powiekami, ale trzeba wyjść. Wschód słońca nie poczeka. Liczą się przeżycia tu i teraz, i zdjęcia, które zostaną z nami na zawsze. Dziś te zdjęcia z majowego wypadu na połoniny niemal sprzed dwóch dekad, zrobione Canonem, wywołane i podpisane, trzymam w albumie. Cieszę się, że je mam i doskonale pamiętam z kim wtedy ten wschód oglądałem. Zapamiętałem proces i historię. Robiłem te zdjęcia, kosztowało mnie one sen i trud, ale nie o samą twórczość chodziło, ale o doświadczenie. W twórczości, szczególnie w epoce łatwego uzyskiwania efektów, właśnie o te doświadczenie chodzi.
Oto obietnica, którą nas nakarmiono: koniec z bólami porodowymi twórczości. Wystarczy kilka kliknięć, sprawne palce na klawiaturze, zręcznie sformułowany zestaw przymiotników i proszę – świat staje przed nami otworem, wygenerowany w wysokiej rozdzielczości, bezbłędny, gładki, pozbawiony kurzu i ludzkiego błędu.
"Promptografia" – bo tak na świecie zaczęto nazywać ten bękart technologicznej rewolucji – miała ostatecznie odesłać tradycyjne rzemiosło do lamusa.
Po co komu fotograf, który targa ciężki plecak ze sprzętem, marznie na demonstracjach albo godzinami czeka na odpowiednie światło w plenerze, skoro algorytm potrafi wypluć obraz idealny w trzy sekundy?
"Udawana fotografia" – czy coś takiego w ogóle ma prawo istnieć? Znajomy fotograf natychmiast sprowadził mnie na ziemię: nie ma. Fotografia, z definicji, zawsze zakłada przecież jakiś organiczny pakt z rzeczywistością. Reszta jest ilustracją, obrazkiem.
Fotografia, ta często wyczekana, wystana, przemyślana ma się dobrze. Nawet w epoce, gdy można sobie wyklikać obrazek fotograficznopodobny w parę sekund.
Stojąc w poprzemysłowych przestrzeniach Łodzi podczas jubileuszowego, 25. Fotofestivalu, można przeżyć głębokie, wręcz ożywcze rozczarowanie tą technokratyczną utopią. Okazuje się bowiem, że zamiast kapitulacji, obserwujemy fascynującą kontrrewolucję. Kiedy wszystko można wyklikać, bezwzględną wartość zyskuje to, co stawia opór. W epoce postprawdy, nadmiaru i cyfrowego przebodźcowania, fotografia nie tylko się broni – ona wraca do swoich najbardziej fizycznych, organicznych korzeni. Bo w świecie, gdzie każdy może być "twórcą" bez wstawania z kanapy, to nie wygenerowany efekt, ale sam proces i działanie twórcze stają się ostatecznym kryterium prawdy.
Big Techy przekonują nas, że stoimy przed przełomem, jakiego ludzkość nie widziała. Ale gdy zdejmiemy z tego marketingowy szum, zza algorytmów wyziera stara, dobrze znana historia.
Jak zauważa kurator i współorganizator Międzynarodowego Fotofestiwalu w Łodzi Franek Ammer spór o pracę twórczą jest czymś naturalnym.
– Gdybyśmy jednak spojrzeli na to z perspektywy historii sztuki, łatwo znajdziemy paralelę w XIX-wiecznym sporze między malarstwem a raczkującą fotografią. Wtedy też nagle pojawiła się nowa technologia, która wywróciła porządek do góry nogami. Rzeczy wykonywane dotąd ręcznie można było nagle tańszym kosztem zreprodukować mechanicznie. Dziś sytuacja jest niezwykle płynna, a dyskusja o nomenklaturze, o tym, co jeszcze jest fotografią, a co już nią nie jest, wbrew pozorom wcale nie zaczęła się wczoraj. Trwa od lat, odkąd tylko dostaliśmy do rąk narzędzia pozwalające na cyfrową manipulację obrazem – tłumaczy Ammer.
Ta płynność granic sprawia, że zaczynamy odczuwać semantyczny i estetyczny zgrzyt. Czym różni się zdjęcie od obrazu syntetycznego? Narzędziem, owszem, ale przede wszystkim relacją z rzeczywistością. Promptografia, choćby nie wiem jak doskonała, cierpi na fundamentalny uwiąd – nie rodzi się z patrzenia na świat, ale z mielenia tego, co już zostało utrwalone.
– Algorytmy nie przeżywają zachwytu, nie czują strachu ani chłodu poranka. One generują obrazy na podstawie gigantycznych baz danych. Tyle i aż tyle – podkreśla Ammer.
I być może właśnie dlatego, kiedy kuratorzy Fotofestiwalu otworzyli zgłoszenia z tegorocznymi zgłoszeniami do sekcji Open Call, zamiast potopu cyfrowych halucynacji zobaczyli coś zupełnie innego. Na 1500 nadesłanych projektów – co jest absolutnym rekordem – prace wykorzystujące AI stanowiły margines marginesu.
– Dosłownie promil. Można je policzyć na palcach jednej ręki – przyznaje Franek. Czy to nie paradoks?
W roku, w którym sztuczna inteligencja miała ostatecznie skolonizować naszą wyobraźnię, artyści zbiorowo pokazali jej czerwoną kartkę.
Czym innym jednak jest czerwona kartka dla AI w sztuce, a czym innym zielone światło dla nowych technologii, gdy chodzi o procesy bardziej użytkowe.
Ostatnio w bańce literacko-arystycznej głośno było o aferze z Filipem Springerem w roli głównej. Pisarz i redaktor przyznał, że używa narzędzi opartych o sztuczną inteligencję do tworzenie ilustracji do tekstów w portalu dla ojców Fathers.
Spinger tłumaczył, że wykorzystują generowane obrazki, bo zwyczajnie nie stać ich na ilustratorów. Pod wpisem ale także w innych miejscach w sieci pojawiło się mnóstwo komentarzy, większość krytycznych. Springera łatwo obsadzono w roli winowajcy niedoli polskich ilustratorów i ilustratorek. Zarzucano mu choćby, że w zarządzanym przez niego serwisie nie brakuje płatnych współprac reklamowych, więc powinny znaleźć się i środki na wynagrodzenia dla ludzkich twórców. Wytykano mu również za to, że generowane przez AI treści przyczyniają się do katastrofy klimatycznej, której efekty Springer jeszcze niedawno opisywał.
Springer w odpowiedzi na krytykę odpowiedział, że Fathers stał się łatwym chłopcem do bicia. I faktycznie dostało się małemu projektowi, w którym – jak mniemam – trzeba wybierać czy zapłacić więcej autorowi tekstu, czy też z jego wierszówki opłacić też dodatkowo ilustratora. A problemem są platformy takie jak Google, które odcinają wydawców od ruchu a więc i zysku, a także farmy contentu z kulawymi treściami oraz największe serwisy, które ostatnio coraz częściej zwalniają pracowników, choć wdrożenie AI dało im mnóstwo oszczędności.
Wielkie firmy stać na zatrudnianie ilustratorów i kupowanie zdjęć od fotografów, ale wolą płacić wielkie pensje menadżerom. To one drenują rynek, wyznaczają coraz niższe tandardy, a nie niszowe projekty. Pomyślcie o tym, gdy swoja uwagę poświęcacie masowym hubom treści zamiast oddać uwagę (a tym samym czasopieniądze z klików) jakoścowym, dobrym magazynom.
Żyjemy w kulturze, którą media społecznościowe codziennie wymiotują miliardami powtarzalnych, wygładzonych obrazków. Demokratyzacja sprzętu, która kiedyś cieszyła, doprowadziła do potwornego zmęczenia materiału. Kiedy każdy ma w kieszeni potężne narzędzie rejestracji, a algorytmy potrafią dokończyć za nas kompozycję, pojedynczy obraz traci swoją wagową grawitację. Staje się kolejnym pikselem do przesunięcia kciukiem w górę.
W tej sytuacji naturalnym odruchem obronnym staje się poszukiwanie unikalności, która wymaga wysiłku. Identyczny mechanizm uratował przecież rynek wydawniczy. Gdy piętnaście lat temu prorocy cyfryzacji wieszczyli rychłą śmierć papieru i triumf czytników e-booków, stało się coś odwrotnego. Masowa literatura rzeczywiście przeniosła się na ekrany, ale jednocześnie narodził się niesamowity boom na niszowe, pięknie wydane, drogie książki fotograficzne i artbooki. Paryskie targi Polycopies co roku pękają w szwach, udowadniając, że dotyk, zapach papieru i fizyczność obiektu mają znaczenie, którego nie da się zredukować do cyfrowego pliku.
– Klient i odbiorca też szukają prawdy – przypomina Franek, nawiązując do ćwierćwiecza Fotofestivalu.
– Kiedy impreza startowała ćwierć wieku temu, świat fotografii przeżywał rewolucję: bolesne przejście z analogu na cyfrę. Dzisiaj stoimy u progu kolejnej transformacji – od cyfry do promptografii. Promptografia po prostu zasili wachlarz narzędzi, z których artysta może, ale nie musi skorzystać. U nas na wystawach wciąż dominuje podejście tradycyjne: autor pakuje sprzęt, jedzie w konkretne miejsce, eksploruje przestrzeń, bada ją i pokazuje nam fizyczny wycinek świata. Ta twórczość bazuje na fizycznej obecności – zauważa.
Właśnie to słowo-klucz: obecność. W kinie czy reklamie cyfrowi aktorzy i generowane lokacje nikogo już nie dziwią – tam rządzi bezwzględny rachunek ekonomiczny, a AI jest po prostu tańszym pracownikiem. Zresztą, automatyzacja kreatywności szybko pokazuje swoje drugie, nudne oblicze.
Kiedy narzędzie staje się zbyt proste w obsłudze, natychmiast generuje masę wtórnego chłamu, o czym przekonałem się ja sam zasiadając w jury konkursu literackiego dopuszczającego teksty wspomagane przez sztuczną inteligencję. Prawdziwa sztuka potrzebuje jednak oporu materii. Trudu. O tym, że dobre i jakościowe zawsze rodzi się z wysiłku pisał niedawno w eseju "The People Who Will Thrive in the AI Age" David Brooks. Znany krytyk kulturalny w swoim tekście przytacza szereg badań, które pokazują, że delegowanie myślenia i procesu twórczego to droga na skróty i do nikąd.
Żeby napisać dobry prompt, musisz najpierw doskonale wiedzieć, jaki efekt chcesz osiągnąć. Musisz mieć w głowie gotowy produkt. I tutaj właśnie przebiega najgłębsza linia demarkacyjna między generowaniem a fotografowaniem. Prawdziwa fotografia nie jest bowiem dostarczaniem gotowych odpowiedzi, ale zadawaniem pytań. Jest procesem badawczym.
Fotograf wychodzący w przestrzeń bardzo często nie wie, co zastanie. Ba, on bardzo często dowiaduje się o świecie czegoś nowego dopiero w trakcie robienia zdjęć, na miejscu, w konfrontacji z przypadkiem, z drugim człowiekiem, ze zmieniającym się światłem. Ta niepewność, to ryzyko porażki jest esencją aktu twórczego. Algorytm nie ponosi ryzyka – on zawsze dostarczy jakiś estetyczny wynik. Ale to właśnie brak ryzyka czyni ten wynik jałowym.
Ta brutalna weryfikacja sensu istnienia starego medium przez nowe niesie ze sobą paradoksalne oczyszczenie. Tradycyjne metody, wymagające fizycznego zaangażowania, podróży, godzin spędzonych w ciemni, zyskują status dobra luksusowego. Nie chodzi tu o snobizm, ale o głód autentycznego doświadczenia.
Widać to najwyraźniej wśród najmłodszego pokolenia. Na Akademiach Sztuk Pięknych, gdzie przez ostatnie lata panowała bezwzględna moda na multimedia, interaktywne instalacje i gry wideo, studenci nagle wracają do klasycznej kliszy. "New York Times" nie bez powodu ogłosił przecież rok 2026 oficjalnym rokiem wielkiego powrotu do analogu. Ci młodzi ludzie, wychowani w całości w cyfrowym kokonie, nagle zapragnęli fizycznego, organicznego kontaktu z materią. Chcą ślęczeć godzinami nad jedną odbitką, chcą brudzić ręce chemią, chcą czekać na efekt. Chcą procesu, którego nie da się bezdusznie wyoutsourcować do komputera.
I ludzie także chcą oglądać fotografie. Tegoroczny Fotofestiwalu to łącznie 50 wystaw rozsianych po całym mieście, kilkadziesiąt wydarzeń towarzyszących, 30 tysięcy entuzjastów fotografii i nie jedno, a dwa tętniące gwarem centra festiwalowe. Choć tegoroczna edycja oficjalnie dobiegła końca, dla zwiedzających nadal otwartych jest siedem wystaw z jej programu.
Jednak ta ucieczka w prywatne, analogowe uniwersa ma też swoje mroczne tło. Największe zagrożenie, jakie niesie ze sobą rewolucja AI, nie dotyczy bowiem sfery artystycznej, ale naszej wspólnej, społecznej tkanki. Żyjemy w świecie totalnego rozmycia i braku transparentności. Dzisiejszy cynizm debaty publicznej sprawia, że każdą niewygodną prawdę, każde genialne, okupione ciężką pracą i ryzykiem życiowym zdjęcie reporterskie można natychmiast zdyskredytować jednym krótkim komentarzem: „To fejk, to na pewno AI”.
To niezwykle groźna broń, którą do perfekcji opanowali współcześni politycy populistyczni. Fotografia prasowa i wojenna, która przez dekady pełniła funkcję obiektywnego świadka historii, dziś krwawi najbardziej. Kiedy patrzymy na dramatyczne kadry ze stref konfliktów, chociażby z Gazy, podświadomie uruchamia się w nas filtr nieufności. Tracimy zdolność odróżniania prawdy od fałszu, a kompetencje krytyczne nawet u ekspertów zaczynają być wystawiane na ciężką próbę.
Jak zauważa Franek, manipulacja obrazem to jednak nie jest wynalazek ery cyfrowej.
– Oszustwa w fotografii to nie nowość. Pierwszy fake news powstał u zarania tego medium. Hipolit Bayard, jeden z bezpośrednich wynalazców procesu fotograficznego, urażony tym, że francuski rząd nie uznał jego zasług na rzecz Daguerre’a, stworzył w 1840 roku słynny autoportret zatytułowany „Zdechlak”. Upozował się na nim jako topielec, który rzekomo popełnił samobójstwo z rozpaczy. Manipulacja towarzyszy nam od zawsze, dziś po prostu drastycznie przyspieszyła – opowiada.
Żyjemy w kulturze natychmiastowości. Media działają szybko, bez weryfikacji, bo za sekundę trzeba wrzucić kolejny news, który zaraz zostanie przeskrolowany.
Różnica polega na skali i intencjach. O ile w fotografii artystycznej to, czy obraz powstał w studiu, czy w pamięci komputera, może być sprawą drugorzędną (bo tam liczy się uruchomienie wyobraźni i transfer emocji), o tyle w dokumencie brak jasnej granicy staje się patologią niszczącą debatę publiczną.
I tu dochodzimy do sedna tego, czym dzisiaj, w 2026 roku, próbują być wydarzenia takie jak łódzki Fotofestiwal. Nie są one już tylko salonami wystawowymi pięknych kadrów. Stają się raczej szańcami obronnymi krytycznego myślenia i ostojami tradycyjnego dokumentu, który mimo wszystko nie daje się uśmiercić.
Najlepszym tego dowodem jest obecność na festiwalu prac takich twórców jak PhilipMontgomery. Jego ikoniczne, potężne kadry z amerykańskich wieców Donalda Trumpa czy protestów Black Lives Matter są tak nasycone symbolizmem i dramaturgią, że widz – przyzwyczajony do hollywoodzkich produkcji – odruchowo zaczyna szukać w nich reżyserii. A jednak to czysty, bezkompromisowy dokument. Siła fizycznej obecności fotografa w centrum wydarzeń.
Z drugiej strony festiwal zmusza do wyjścia poza nasz antropocentryczny narcyzm, skupiając główny program wokół relacji ze zwierzętami "nieludzkimi". To znowu wymagało od artystów głębokiego procesu badawczego, dekonstrukcji naszych romantycznych wyobrażeń o naturze i zderzenia się z brutalnymi danymi – choćby tymi, że 95 proc. ssaków na Ziemi to zwierzęta hodowlane. Tego nie da się mądrze opowiedzieć za pomocą powierzchownego, estetyzującego promptu. To wymagało spotkania, dotknięcia tematu, obecności.
Podobnie jak immersyjna wystawa "Kino Utopia", stworzona we współpracy z galerią na Tajwanie, gdzie widz wchodzi w fizyczną przestrzeń nieistniejącego kina, oglądając ręcznie malowane plakaty filmowe i przewrotne rekonstrukcje historycznych ujęć (jak to z placu Tiananmen). To pochwała rzemiosła, pamięci i materialności.
Możemy więc odetchnąć z ulgą. Wielka Rewolucja Nowych Technologii nie zabije fotografii, tak jak fotografia nie zabiła malarstwa. Każda nowa technologia brutalnie weryfikuje sens istnienia tej starej, ale ostatecznie tylko oczyszcza ją z tego, co zbędne.
Bycie artystą nigdy nie zależało od posiadania najnowszego aparatu ani od dostępu do najszybszych serwerów generatywnych. Zależy od specyficznej wrażliwości, wyobraźni i gotowości na trud procesu twórczego. Narzędzia będą się zmieniać, a promptografia z pewnością zajmie swoje stałe miejsce w szafie z instrumentami wizualnymi. Jednak dopóki człowiek będzie odczuwał potrzebę dotykania świata, dopóki fotografia będzie bazowała na fizycznej obecności, potu, błędach i zachwycie – tradycyjne metody będą się bronić. Ponieważ na końcu i tak zawsze szukamy prawdy o drugim człowieku. A tej nie da się wyklikać.
