Książki  /  Wywiad

Jacek Dukaj zdradza kulisy powstania serialu „Kierunek: Noc”. Pisarz opowiedział nam też o pracy nad 2. sezonem

Picture of the author

„Starość aksolotla” to druga polska książka przełożona przez serwis Netflix na język telewizyjny. Mało kto wie jednak, w jakich okolicznościach doszło do przejęcia praw do powieści przez platformę. O kulisach powstania serialu „Kierunek: Noc”, kolejnym sezonie oraz swoim stosunku do ekranizacji jego książek opowiedział nam Jacek Dukaj.

Dziękujemy, że wpadłeś/-aś do nas poczytać o filmach i serialach. Pamiętaj, że możesz znaleźć nas, wpisując adres rozrywka.blog.

Kierunek: Noc sezon 2Jacek Dukaj opowiada o adaptacji „Starości aksolotla” i współpracy z serwisem Netflix:

Kiedy i w jakich okolicznościach pierwszy raz dowiedział się pan o planach stworzenia adaptacji „Starości aksolotla”? Czy od początku było wiadomo, że to właśnie Netflix jest zainteresowany?

Jacek Dukaj: Było na odwrót: jeszcze przez wydaniem „Starości aksolotla” Tomasz Bagiński zaczął kombinować, jak można na niektórych konceptach z książki postawić opowieść serialową. Opracowaliśmy kilka wersji pitchu, mood trailer, scenariusz pilota itp. Krążyło to przez kilka lat po różnych studiach, zanim Netflix wyraził zainteresowanie.

Wspomniał pan o kilku wersjach wczesnego pitchu. Jestem ciekaw, czy na tym etapie pojawiały się skrajnie różne wersje tej historii, czy może polegało to bardziej na systematycznej ewolucji pierwszego pitchu i tylko doszlifowywaniu pewnych elementów?

Od początku podstawowym założeniem było oparcie pitchu na wątku pasażerów uciekających przed linią świtu w samolocie okrążającym Ziemię. Zmieniliśmy też od razu źródło zabójczego promieniowania na Słońce – inne warianty były zbyt skomplikowane. Wszelkie dalsze mutacje odbywały się w tych ramach. Bodaj najpierwsza wersja startowała z lotniska w Los Angeles i była mocno amerykanocentryczna, włącznie z Air Force One itp. Po dopięciu dealu z Netflixem wszystko się przesunęło i skupiło na Europie.

Jak wyglądała ta wczesna faza negocjacji z platformą?

Gdy Netflix się zdecydował i podpiął do projektu Jasona George’a, poszło to bardzo szybko. Bulletpointy biznesowe właściwie zamknęliśmy w kilku mailach.

Czy od razu została panu zaproponowana rola producenta wykonawczego i czy były z pana strony jakiekolwiek zastrzeżenia, co do adaptacji, które wymagały tak bliskiego uczestnictwa w powstawaniu serialu?

To są dwie różne kwestie. Executive producer to zachodnia zwyczajowa formuła zapewniająca udział finansowy i tzw. credits, czyli publiczne uznanie współautorstwa, w projektach filmowych, dla realizacji których trzeba podpisać umowę z tą osobą. Czasami producentem wykonawczym jest kluczowy aktor, czasami ktoś, kto ma prawa do części IP, czasami ktoś faktycznie pracujący nad projektem. Jest to bardzo szeroka formuła. Sama niczego nie przesądza o wkładzie kreatywnym takiej osoby.

W sensie prawnym zastrzeżenia mogłem wyrażać do momentu podpisania umowy; odtąd decyzje podejmuje Netflix. W praktyce zaś jest to kwestia osobistych relacji z showrunnerem.

Dlaczego spośród pana niezwykle bogatego dorobku akurat „Starość aksolotla” jako pierwsza doczekała się ekranizacji? Dostrzega pan w tej historii elementy szczególnie „pociągające” dla Hollywood?

Tak się okoliczności ułożyły. Mamy z Tomkiem kilkanaście projektów czekających tak na szczęśliwe koniunkcje gwiazd. Równie dobrze jutro może ktoś zapalić światło dla zupełnie innego pitchu. Filmowcy szybko się uczą obstawiać wiele koni na raz; każdy ma co najmniej kilka projektów na warsztacie, bo nigdy nie da się przewidzieć, przed którym akurat otworzą się drzwi.

W przypadku „Aksolotla” atrakcyjny okazał się koncept w naturalny sposób wiążący z sobą przypadkowych pasażerów pochodzących z różnych krajów, języków, kultur. Netflix stara się trafić do wszystkich rynków i kultur, coraz bardziej się dywersyfikuje. Punkt startowy na lotnisku w Belgii pasował tu idealnie, bo Netflix chciał właśnie odpalić oryginalne produkcje belgijskie. Ale trzeba mieć świadomość, że owo symboliczne Hollywood nie pochyla się z wielką uwagą nad twórczością Polaków, Węgrów, Bułgarów czy Serbów w poszukiwaniu materiałów na globalne produkcje. To my musimy starać się zainteresować świat.

Mówi pan o innych projektach, które czekają na to aż zaświeci nad nimi szczęśliwa gwiazda. Któreś z nich są blisko realizacji? Czy jest jakaś książka, na której zekranizowaniu zależy panu szczególnie mocno?

Na pewno nie podam żadnego konkretnego tytułu przed podpisaniem umowy. Dawniej – rzeczywiście miałem faworytów, których chętnie zobaczyłbym na ekranie. Teraz ciekawość pozostała, ale towarzyszy jej świadomość, że tym właśnie tekstom ekranizacja mogłaby najbardziej zaszkodzić. A zarazem – że literatura w ogóle znaczy coraz mniej; wszystko, co ważne, odbywa się w sferze audiowizualnej. Gdybym więc kierował się zewnętrznymi kryteriami sukcesu, powinienem od razu pisać książki jak seriale, i nie byłoby dylematu. Że jednak tego nie robię, równoznaczne jest ze stwierdzeniem: „ekranizacje nie są najważniejsze”, czyli: „sukces nie jest najważniejszy”.

Chciałbym na chwilę pochylić się nad pana współpracą z Tomkiem Bagińskim. W trakcie kariery każdy z nas napotyka na osoby, z którymi łapie kontakt na poziomie prywatnym, ale niekoniecznie zawsze przeradza się to w chęć wspólnej pracy. Do tego potrzeba czegoś więcej. Co w panów przypadku zaważyło o znalezieniu tego wspólnego zawodowego języka i sprawiło, że zdecydował się pan powierzyć Tomkowi swoje dzieła (obok oczywiście jego olbrzymiego talentu i kompetencji)?

Ten „wspólny język” to klucz. Nie zgadzamy z Tomkiem w wielu kwestiach, ale mamy wspólną bazę referencji, podobny sposób myślenia – i to w ogóle pozwala na konstruktywną rozmowę. Wydaje mi się, że głównym wyróżnikiem jest skłonność do analitycznego rozumowania. Ona wcale nie jest częsta wśród filmowców wychowanych w kulcie artyzmu. Artysta nie musi wiedzieć, dlaczego wie, i nie musi umieć wyjaśniać innym swych wyborów. Tymczasem w im większe produkcje idziesz, na im większych budżetach i z im większą liczbą ludzi zaangażowanych, tym bardziej musisz umieć opowiedzieć wszystko w regułach, niemal algorytmach, w ciągach przyczynowo-skutkowych.

  • Czytaj także: Jak wypadła adaptacja „Starości aksolotla” okiem naszej recenzentki? Odpowiedź na to pytanie znajdziecie TUTAJ.

I nie jest przecież tak, że Tomek ma jakąś wyłączność na moje teksty; że kiedykolwiek podjąłem decyzję o „powierzeniu” mu ich. Zgłaszają się do mnie rozmaici filmowcy. Zazwyczaj jednak nic nie wychodzi z tych podejść. Dużą rolę gra tu też specyfika mojej twórczości: zarazem mocno wkręconej w formę, w język, i zarazem wymagającej sporych budżetów. W skali kinematografii polskiej najłatwiej adaptować lokalne kryminały, a nie rewolucyjne projekty worldbuildingowe.

Foto: Okładka książki Starość aksolotla/Wydawnictwo Literackie

Arcydzieła klasycznej literatury stawiają adaptacji opór, i nie jest to przypadek. Kiedy najważniejsze w powieści są wewnętrzne poruszenia duchowe bohatera, zabawy językowe, konstrukcje intelektualne, gry międzytekstowe albo pojedynki idei – szybko okazuje się, że nie ma dla nich naturalnego miejsca w narracji filmowej. Trzeba wtedy wymyślać zamienniki, obejścia, inne sposoby osiągnięcia podobnych celów. Stąd wrażenie – słuszne – odchodzenia od oryginału. Najłatwiej natomiast adaptuje się proste powieści mocno gatunkowe, przeźroczyste językowo i nie wymagające żadnej dodatkowej wiedzy.

A czy pana udział w pracach nad potwierdzonym już 2. sezonem będzie wyglądał podobnie jak poprzednio?

Teoretycznie tak samo, ale w praktyce, ze względu na rygor covidowy na planie, prawie wszystko dzieje się zdalnie, aż do szyfrowanego streamingu z kamer z planu. Drugi sezon kręci się w Belgii i ani ja, ani Tomek, ani nawet Jason, nie siedzimy tam na planie – wszystko odbywa się przez telefon, email i internet.

Czy niemożność pojawienia się na planie i konieczność omawiania 2. sezonu w sposób zdalny ogranicza pana zdaniem w jakikolwiek sposób twórczą kreatywność i utrudnia współpracę między showrunnerem a Tomkiem Bagińskim i panem? A jeśli tak, to za pomocą jakich metod możemy sobie z tym radzić? Bo przecież nawet przy najbardziej optymistycznych założeniach pandemia COVID-19 będzie kluczową częścią naszego życia jeszcze przez rok.

Przede wszystkim te rygory i ograniczenia wydłużają cały proces. Podnoszą też koszta produkcji. Niebanalnym problemem okazały się konflikty czasowe: ponieważ jesienią po odblokowaniu produkcji prace nad wszystkimi filmami i serialami na Zachodzie ruszyły niemal równocześnie, harmonogramy aktorów, reżyserów, operatorów itd. z trzech czwartych roku zostały sprasowane do jednego kwartału, i ponakładały się fatalnie. Co chwila też zdarzają się w rozmaitych produkcjach przerwy w zdjęciach po wykryciu wirusa. Dopiero się przekonamy, jak to wszystko odbije się na jakości widocznej na ekranie.

Praca kreatywna w trybie zdalnym rzeczywiście jest znacznie trudniejsza – nie mówię tego a propos „Kierunek: Noc”, bo Jason jest tu samowystarczalny, ale inne projekty, w których uczestniczę, gdy prowadzone przez zooma itp., wyraźnie tracą na szybkości i łatwości przepływu idei; burze mózgów zmieniają się w serie monologów.

Branża na pewno się nie zamknie. Produkcje będą musiały postępować pomimo Covida. Zachodzi tu perwersyjna zależność: im bardziej zamknięci jesteśmy w swoich czterech ścianach i w bańce przeżyć dostarczanych elektronicznie, tym bardziej uzależniamy się od przemysłu doświadczeń audiowizualnych. Staje się on niezbędny dla naszego zdrowia psychicznego. Netflix w czasach powszechnej kwarantanny stanowi dobro pierwszej potrzeby. Ktoś musi w pocie i znoju produkować sny dla miliardów przeżywaczy. Rząd Wielkiej Brytanii już teraz wydaje dla zatrudnionych w branży filmowej specjalne przepustki, pozwalające im podróżować i pracować pomimo zamknięcia kraju.

przeczytaj następny tekst


przeczytaj następny tekst


przeczytaj następny tekst


przeczytaj następny tekst


przeczytaj następny tekst