„Chciałem, aby gliniarze byli dumni, że ktoś pokazał ich świat”. Rozmawiamy z reżyserem „Zasady przyjemności”

Człowiek, który dał nam „Wino truskawkowe” i „Gry wojenne” opowiada o pracy nad swoim najbardziej ambitnym projektem, miłości do Europy Wschodniej oraz o tym, że dobrze zna różne komendy policji.

Michał Kaczoń: Jak zrodził się pomysł na „Zasadę Przyjemności”?

Dariusz Jabłoński: „Zasada Przyjemności” zrodziła się z miłości do trzech miast. Miast, w których mógłbym mieszkać. Moja rodzinna Warszawa, Odessa i Praga, która była pierwszym zagranicznym miastem, które zobaczyłem.

Pierwotny pomysł, na który wpadliśmy razem ze scenarzystą Maciejem Maciejewskim - współpracowałem z nim już przy serialu „Glina” - był bardzo szeroki: te trzy europejskie miasta, wspólna sprawa kryminalna i fabuła, które je łączą, ale nie dotyczy tylko samej zbrodni, lecz i ludzi, których dotyka zbrodnia. Po jakimś czasie Maciek przyszedł ze scenariuszem pierwszego odcinka. Tekst był tak mocny, sugestywny i prawdziwy, że niektóre sceny wręcz wbijały w fotel. Od razu spodobał się nam i wszystkim naszym partnerom. Dobry tekst ma to do siebie, że otwiera wszystkie drzwi.

Mnie osobiście najbardziej spodobało się, że bohaterką jest kobieta. Stanowiło to intrygujące przełamanie mocno patriarchalnego świata policji. Maria niejako rozbijała, przełamywała ten „męski świat”.

Ważne było dla mnie, że ofiarami również były kobiety, które chciały jedynie spełnić swoje marzenia, a świat mężczyzn je za to ukarał. Był to punkt wyjścia, który nie tylko dał podstawę do fascynującej intrygi, ale też mówił coś ważnego o świecie.

Czy może pan przybliżyć nieco znaczenie samego tytułu, który wydaje się nie przystawać do mrocznego stylu serialu?

Kwestia tytułu intrygowała mnie od początku. Męczyłem wręcz Maćka, pytając, czy mogę go zmienić (śmiech). Zgodził się. Uruchomiło to jednak we mnie dzwonki alarmowe. Pomyślałem, że jest w nim coś specyficznego, innego, co zostało w mojej głowie i przecież z jakiegoś powodu Maciek go nadał. Zacząłem więc szukać informacji, co mogło kierować scenarzystą. Dowiedziałem się wtedy, że jest to termin psychologiczny, oznaczający część ludzkiej osobowości, dzięki której człowiek w stanach podwyższonego napięcia, próbując uniknąć bólu i nieprzyjemnych doznań, ucieka w stronę przyjemności i rozkoszy. Każdy z nas ucieka. Dopiero, gdy zrealizowałem ten serial, w pełni zrozumiałem ten termin. Sądzę, że dopiero po obejrzeniu całości, jego prawdziwe znaczenie będzie dla widza jasne.

Trzy kraje i trzy osobne ekipy realizacyjne – jak udało się panu ogarnąć tak duży zespół produkcyjny?

Zwykle, kiedy robi się filmy za granicą, zbiera się swoją ekipę i zawozi ją na miejsce. Mnie to jednak nie interesowało. Kocham wschód Europy i wrażliwość artystyczną ludzi z niej pochodzących. Lubię Czechów, Słowaków, Ukraińców, Węgrów. Pomysł na serial zrodził się właśnie z tej miłości i chęci zrobienia czegoś razem. Chciałem współpracować z ludźmi, którzy wychowali się w danym miejscu, więc dobrze rozumieją swoją kulturę. Doszliśmy jednak do takiego ekstremum, że w zasadzie mieliśmy trzy oddzielne ekipy, z którymi od początku trzeba było się dogadać, by wspólnie realizować nasz zamysł.

Myślę, że pomogło, iż posługuję się zarówno czeskim, jak i rosyjskim. Dzięki temu moi rozmówcy od razu wiedzieli, że kocham ich kraj, chcę się porozumieć z nimi w ich własnym języku. To trochę jak z Polakami za granicą, którzy cieszą się, gdy ktoś chce z nimi porozmawiać po polsku. Ma się wrażenie, że ktoś nachyla się do nas, jest pozytywnie nastawiony.

Sądzę, że takie otwarte międzynarodowe podejście umożliwiło nam oddanie prawdy na ekranie. Najlepiej widać to na przykładzie scenografii, zdjęć i kostiumów. W każdym z krajów osoba odpowiedzialna za stroje pochodziła z tego miejsca i oddawała na ekranie prawdę ubioru, której sam, jako przyjezdny, na pewno bym nie znalazł.

Zależało mi, aby pracować z lokalnymi ekipami, gdyż nie chciałem stworzyć serialu, w którym oglądamy, jak świat widzą Polacy. Chciałem zobaczyć świat, który mieni się różnymi barwami wielu spojrzeń i punktów widzenia.

Moja praca przypominała działania dyrygenta. Ma się ponad 100 artystów w każdej ekipie i chodzi o to, aby wszystko było w jednym tonie, a równocześnie tak to poprowadzić, aby każdy mógł pokazać, co potrafi.

Trzy ekipy to także trzech operatorów. Jak wyglądała wasza współpraca?

Zależało mi, aby trzy miasta różniły się od siebie wizualnie. Gdyby zdjęcia kręcił jeden operator, to albo kolejne miasta byłyby sztucznie różnicowane albo wyglądałyby jak jedno miejsce, jak dzielnice Warszawy. Nam zależało zaś na uchwyceniu lokalnego kolorytu. Zdecydowałem się na polskiego operatora Pawła Dyllusa, Słowaka pracującego w Czechach - Martina Ziarana oraz pochodzącego z Ukrainy Andreya Lisetskiyego. Całą trójkę wybrałem na podstawie ich talentu i wrażliwości poznanych dzięki ich poprzednim projektom. Żadnego z tych operatorów nie znałem wcześniej. Uznałem, że tak będzie najbardziej fair. To były fantastyczne wybory. Dałem im swobodę, jeśli chodzi o dobór światła, barw i narzędzi filmowych. To od nich zależało, w jaki sposób kręciliśmy poszczególne sekwencje. Poprosiłem jedynie o powtarzalność pewnych ustawień kamery, niektórych ujęć czy środków, na których w szczególności mi zależało.

Słyszałem, że bardzo stawiał pan na realizm oraz praktyczne efekty. Prawdziwa broń, aktorzy często grający bez pomocy kaskaderów. Dlaczego był to tak ważny element prac przygotowawczych?

Jestem z przekonania i z pasji dokumentalistą. Wierzę, iż rzeczywistość sama w sobie jest tak ciekawa, że jakiekolwiek oszustwa, jakiekolwiek próby jej udawania, są dużo gorsze. Starałem się cały nasz serial mocno osadzić w rzeczywistości. Z ekipą długo rozmawialiśmy o tym, jaką broń powinna nosić Maria, jakiego kalibru i z jaką rękojeścią. Pierwszego dnia zdjęciowego podszedłem do Małgosi Buczkowskiej i poprosiłem o broń, którą ma w kaburze. I wtedy podała mi swoją atrapę. Pistolet wyglądał dobrze, ale nie zgadzała się waga. Prawdziwa broń waży swoje. Sprawia, że człowiek zaczyna poruszać się w inny sposób. Zwyczajnie inaczej się chodzi, mówi i patrzy, gdy ma się półtora kilo prawdziwego żelastwa przy pasie. Zmienia się też jego nastawienie. Jest coś dramatycznego w świadomości, że ma się u boku broń, którą w każdej chwili można kogoś pozbawić życia. Zarówno Małgosia Buczkowska, jak i Karel Roden i Siergiej Strelnikow zgadzali się z moim podejściem.

W Czechach, gdzie kręciliśmy zdjęcia po Polsce, już znali moje nastawienie, więc słynna czeska wytwórnia Ceska Zbrojovka, dumna, że Karol Roden będzie nosić ich prawdziwą broń, codziennie z fabryki przysyłała ją w specjalnej pozłacanej skrzyneczce z ich głównym zbrojmistrzem.

Zależało mi też, aby jak najlepiej oddać prawdę miejsc akcji. Chciałem, by trzy komendy policji wyglądały jak w życiu. W latach 90. wymyśliłem i produkowałem program „Gliny”, gdzie z kamerą udawaliśmy się właśnie na różnorodne komisariaty. Wiedziałem więc jak ten świat wygląda. Znałem te szafki z powyłamywanymi nogami, z dokumentami podstawionymi pod spód, aby się nie przewróciły. Chciałem pokazać je na ekranie. Uważam, że te ubogie wnętrza, w których muszą pracować ludzie, którym powierzyliśmy nasze bezpieczeństwo, są wstydliwie ukrywane. Częstokroć w produkcjach, szczególnie serialowych, z naszego kręgu kulturowego, ludzie kopiują zagraniczne wzorce – open space’y, lofty, czy inne penthouse’y. Choć twórcy znają prawdziwy świat, na potrzeby produkcji próbują udawać, że jest zupełnie inny.

Ja zaś chciałem oddać rzeczywistość. Tak, aby gliniarze w tych trzech miastach byli dumni z tego, że ktoś wreszcie pokazał ich świat, ich życie.